Cinéma, Culture

Les premiers temps du cinéma

Un Cinéma Inventif (1895-1910)

À Lyon, les frères Lumières développent une industrie de vues cinématographiques, en s’appuyant sur des équipes dirigées par des opérateurs, qui parcourent le monde pour enregistrer, diffuser et créer des liens avec les industries cinématographiques locales.

Ainsi, des sociétés se mettent en place. En France, la Pathé Frères et la Gaumont sont les deux grandes sociétés, avec la Star Films (dirigée par Georges Méliès). Ces sociétés  travaillent pour produire des films mais aussi et surtout pour les exporter (notamment aux Etats-Unis). Aux Etats-Unis, d’autres sociétés se mettent en place : Edison, la Biograph, la Vitagraph. On assiste à la mise en place progressive d’un socle industriel dont le marché est national et international, sans oublier la migration des équipes de l’Est vers l’Ouest, aux Etats-Unis toujours. Les Grands Studios Hollywoodiens se développent complètement entre 1911 et 1915.

Avant l’arrivée des Grands Studios et la 1ère Guerre Mondiale, Pathé est celui qui exporte le plus ses films. Ensuite, l’augmentation de la puissance des Studios et la diminution de l’industrie cinématographique en Europe (due à la 1ère Guerre Mondiale), enclenchent la domination de la production américaine, domination qui dure encore de nos jours.

1. Le Cinéma primitif comme passage de l’attraction à la narration

Après 1895 et les vues animées, on voit la naissance d’une cinématographie où l’attraction domine : il faut à tout prix créer un effet de spectacle, créer l’évènement. C’est un bric-à-brac de références culturelles et de pratiques artistiques, où le référent principal est la photographie, et où tout ce qui est lié au spectacle et au divertissement est important. Ainsi, de 1895 à 1902, la vue domine.

Entre 1902 et 1908, on note l’émergence de films-poursuites : en arrivant à gérer l’espace-temps, on arrive à gérer la poursuite. Généralement, ces films sont du genre burlesque. Durant cette période, il y a un allongement de la vue.

En 1908, il y a un modèle de représentation narrative, qui fait qu’un film devient une histoire racontée dans un espace-temps cohérent. La même année, l’Assassinat du Duc de Guise, qui présente des acteurs de la Comédie Française, une musique originale, des costumes développés et des décors théâtraux, est la première tentative de référent purement artistique.

De 1908 à 1914, c’est l’émergence des Sérials, comme Fantomas (1913-1914), Judex, Les Vampires (1915-1916) ou Incarter. Ces films présentent tous les mêmes caractéristiques : des plans fixes qui racontent une histoire, mais le mot « Fin » désigne uniquement la fin de l’épisode et non pas de l’histoire. Le but est d’intéresser les spectateurs, de terminer chaque épisode sur un évènement qui les forcera à revenir pour voir la suite. L’acteur prend une place importante, de ce fait : les spectateurs s’habituent à le voir endosser le même rôle. Le chef opérateur devient aussi le réalisateur, son nom sort de l’anonymat. L’effet principal de ces Sérial est l’allongement du métrage, et notamment des séquences.

Les époques sont caractérisées par le nombre de plans, l’échelle des plans (et leur variation), le type de cadrage (par exemple oblique pour les Lumières, frontal pour Méliès, multiple à partir de 1903), le type de prise de vue, la logique de l’enchaînement des plans, l’articulation du groupe espace-temps, la présence de personnages identiques,  que l’on peut individualiser et enfin la gestion du regard des personnages.

2. Les différences esthétiques et culturelles

Entre les films « Lumières », les films « Méliès » et les films « courses-poursuites »(caractérisés ici par un film de Edwin S. Porter)

A. Les vues Lumières

Entre 1896 et 1897, la mode est à la vue Lumière, qui a une influence considérable sur l’industrie embryonnaire du cinéma. Sortie d’Usine et Arrivée d’un train ne présentent ainsi pas d’acteurs mais une certaine direction de jeu, pour la centaine de figurants, ainsi qu’une oblique dans la prise de vue et de la profondeur de champ. Certaines coupes pourraient être assimilées à ce qui sera plus tard le montage. Partie de Cartes est déjà coloré.

Il y a un parti pris esthétique chez les vues Lumières, avec une qualité de l’image et de la vue, qui est liée au référent photographique. Les conditions de la prise de vue sont pour les Lumières déterminantes, pour avoir les effets voulus : tout est prémédité.

Les Films Lumières sont aussi et surtout des vues en plein air. La maîtrise préalable était très rigoureuse (ainsi, aujourd’hui, il faudrait énormément de temps et d’assistants pour effectuer ce genre de prise de vue), et très oblique. Les scènes montrées étaient celles du quotidien : pour les Lumières, montrer le quotidien va être une des fonctions spécifiques du Cinéma.

Les Lumières ne s’arrêtent pas là : après avoir tourné quelques prises de vue, ils envoient des équipes d’opérateurs partout dans le monde, pour filmer le quotidien des autres pays, les moyens de transports, le mouvement, le travail en mouvement. Ceci était lié à la période d’intense colonisation. De plus, le côté exotique était très proche du folklore du cinématographe. Mais tous ces films n’étaient pas des documentaires ou des prises sur le fait : chaque prise de vue témoignait d’une importante mise en scène, et permettaient de faire une certaine publicité.

En 1898, la très grande majorité du catalogue Lumière, qui atteindra près de 1484 vues, est déjà réalisée. Ils se retirèrent après du cinéma, car ce n’était pas leur culture : ils faisaient ces vues uniquement ou presque pour l’argent.

B. Méliès

Il dirige la « Méliès Star Film » (on note le langage universel du nom de sa boîte de production, ce qui dénote clairement ses volontés exportatrices). L’Univers Méliès est opposé à celui des Lumières. Déjà, il filme de front : il s’adresse ainsi directement au spectateur. Ensuite, il généralise les trucages, que ce soit de la surimpression ou des tâches ou même par substitution ou arrêt de caméra, les scènes tournées en studio, les décors construits… Ses films sont des attractions, d’où naît constamment la surprise.

Voyage dans la Lune, en 1902, est l’un de ses films les plus connus. Chaque plan est un tableau, et il faut de l’animation pour rendre le tableau intéressant, d’où le fait que les acteurs surjouent. Les décors sont peints. Les effets spéciaux sont nombreux et variés : surimpression, jeu sur le rythme, décor théâtral et donc qui se modifie, éléments pyrotechniques. C’est le Cinémagicien.  Le tripot clandestin et Le Cake-walk infernal, respectivement 1905 et 1903, sont deux autres films qui jouent avec les effets spéciaux, notamment ceux du théâtre.

Méliès allie ainsi les trucages du théâtre à ceux de la magie, qu’il sublime grâce au cinéma. Il était avant directeur d’un théâtre, le Robert Hodin, assez connu, où il mettait en scène de la magie. Il était présent lors de la première projection en 1895. Après les 1ers films dans le style Lumière, son Escamotage d’une dame créé son style : c’est le premier film de l’histoire à autant utiliser les effets spéciaux.

Son studio à Montreuil repose sur les principes de l’atelier de photographie et du théâtre, auxquels il associe des décors peints, des maquettes, des costumes, et une troupe fidèle. Il est en quelque sorte l’inventeur des trucages de Cinéma. Méliès était un vrai homme de spectacle, avec une logique d’amour du cinéma, qui le différencie encore plus des frères Lumières. Mais, vers 1906, ses films commencent à lasser, et la concurrence est de plus en plus sévère, sans oublier l’ère industrielle qui prend le pas sur le côté artisanal de ses films. Il fermera finalement son studio en 1910, après avoir été mis à l’écart et licencié son personnel. Il finira comme vendeur de jouet à la gare Montparnasse.

C. Edwin S. Porter et The Great Train Robbery (1903)

Le premier Western de l’Histoire est réalisé par Edwin S. Porter, né en 1869 et mort en 1941, qui a réalisé de nombreux films. Il mettait en scène des formes d’hybridation.

The Great Train Robbery dure 10min41s, ce qui en fait un film assez important, surtout pour l’époque. Il n’y a pas d’esthétique de tableaux : on mêle les décors naturels aux décors peints ou construits. De légers mouvements de caméra, qui sont néanmoins assez simplistes. Le film est assez complexe, avec une dimension réaliste, pas mal d’action (attaque du train, course-poursuite, fusillades), quelques effets spéciaux et pyrotechniques, mais le jeu reste toujours ostentatoire, surtout pour faire le mort.

Certains plans sont assez violents, d’autres présentent de la profondeur de champ. Les mouvements de caméra, aussi peu soient-ils, font avancer l’histoire. Certaines choses sont colorisées, et parfois le montage est un peu complexe. Il y a unité de prise de vue et de montage. On observe un changement de traitement du plan et la colorisation, c’est la féminisation du cinéma (de plus, une femme comme actrice sort de l’ordinaire à l’époque). Les légers panoramiques nous montrent qu’il n’y avait aucune obligation, malgré l’élaboration en 1895 d’un pacte de lecture entre celui qui voit et celui qui fait.

Le plan final est un plan hétérogène et pas intraséquent. Il n’est pas lié à l’action, et il est adressé directement au spectateur, extérieur au film et autonome. D’après la rumeur, il faisait peur et permettait de vider la salle plus rapidement.

Tous les ingrédients du western sont déjà rassemblés : attaque du train, fusillade, course-poursuite, violence, cow-boys, etc. Mais les décors sont peu ressemblants avec les décors des Western plus classiques, car à l’époque les films étaient tournés à l’Est et non pas à Hollywood.

Porter était un cinéaste qui travaillait au service d’autres cinéastes, comme avec Edison. C’était un employé. Comme Porter, Zecca ou Alice Guy étaient des éléments d’un ensemble qui, parfois, avaient de la reconnaissance. Encore une fois, c’est un vision différente du cinéma de Méliès et des Lumières.

Conclusion: la richesse du Cinéma des 1ers temps

Le Cinéma de Porter est très difficile à définir. Il est hétérogène et divers. Ce sont les balbutiements d’un langage cinématographique qui se mettait en place à l’époque. Le Cinéma est un espace clos sur lui-même, entre l’autarcie et un creuset des inventions.

Le Cinéma est l’objet d’un contexte qui le précède et d’un pacte de lecture entre les cinéastes et les spectateurs. Ce pacte évolue avec l’Histoire.

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