Cinéma, Culture

Le cinéma documentaire : transposer le réel (1)

Comment les documentaristes ont-ils transposé le réel en films ?

  • Le documentaire n’est pas un genre.
  • Il est en lien direct avec la réalité (ce n’est pas une fiction).
  • Il n’a pas de fonction unique.
  • Comme tout film, il est issu d’une interprétation.

Les pères fondateurs

Avant les années 1920, il y a des actualités filmées, mais pas de film documentaire. Pendant les années 1920, on assiste à l’émergence du projet documentaire en tant qu’espace de création. Le montage suit les règles de continuité spatio-temporelle.

Pour Dziga Vertov, (voir L’homme à la caméra, 1929), le ciné-oeil permet de révéler le monde aux gens, et ainsi accompagner la révolution. Selon lui, la caméra peut révéler la vraie nature des gens. Le tournage consiste en la prise sur le vif. Le montage (polyphonique par intervalles) est présent à l’esprit lors du tournage, et durant tout le processus de création. La théorie du montage chez Vertov se base sur une idée directrice: l’intervalle. Le kinoglaz (du russe kino/ciné et glaz/regard) est omniscient. L’intervalle remplace le raccord, nous sommes dans une esthétique de la discontinuité, en présence de mini-séquences narratives donnant lieu à des digressions visuelles. Les motifs sont récurrents, il y a des jeux de rythme.

L’homme à la caméra est un film réflexif, une mise en abyme. Vertov veut mettre à distance l’illusion de la réalité du cinéma narratif et du théâtre. Son idéal politique est communiste. Vertov a été critiqué; on a jugé son oeuvre trop formaliste, et oubliant le sujet social. Mais pour Vertov, le ciné-oil et le cinéma en général ont une visée sociale plus qu’artistique.

Le documentaire est une réécriture du réel, pas un simple enregistrement.

Dans les années 1930 a lieu le développement de l’avant-garde et de la propagande.

Jean Vigo s’inscrit dans la lignée de Vertov (voir À propos de Nice, 1929). Fils d’un anarchiste militant qui se suicide alors que Jean est encore jeune, le cinéaste se tourne vers un cinéma social. Il veut dénoncer l’inégalité sociale dans une perspective révolutionnaire, et blâme la société des loisirs. Il dénonce les loisirs grotesques des gens et le côté malsain de ce mode de vie. Il travaillera d’ailleurs avec Boris Vertov, le frère de Dziga. 

Le commentaire en voix-off s’impose (visée didactique). En parallèle de la crise de 1929, c’est l’apparition du son au cinéma: le cinéma devient parlé. Il prend alors la forme d’un outil d’éducation des masses, puis de propagande idéologique. La propagande tend à éliminer la pluralité des points de vue, au profit d’un point de vue unique sur le monde. Les années 1930 sont marquées par l’oscillation entre expérimentation formelle et propagande politique.

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