Le paysage musical français de la charnière entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle est en pleine effervescence. Quand certains poètes défient la syntaxe normative de la langue française, il en est de même avec le langage tonal en musique. Nous aborderons ainsi cette pièce pour piano sous deux aspects représentatifs des bouleversements esthétiques de son contexte d’écriture, et des particularités de son auteur.

Structure formelle et pensée de l’écriture

Tout d’abord, nous sommes immédiatement interpelés par la structure formelle de l’œuvre et la pensée de son écriture. Ainsi, bien qu’à première vue, elle semble n’avoir pas une forme très claire ni évidente; elle fonctionne en réalité selon un principe rigoureux de carrures doubles. En effet, toutes les carrures vont par deux, voire par quatre pour quelques-unes. L’œuvre est constituée de juxtapositions tuilées de motifs précis, que nous allons maintenant détailler.

Analyse motivique, et harmonie

Nous nommerons (x) le motif d’accords parallèles verticaux qui apparaît en premier de la mesure 1 à 4 (premier temps de 5 inclus). Il rappelle sans équivoque un motif similaire du début de La cathédrale engloutie de Debussy. Puis vient (y) (mesures 7-8 puis 9-10), jeu de chromatismes en broderie autour de ré (pôle important de la pièce), dans l’espace étroit situé entre do # et mi b. Repris immédiatement à l’octave supérieure, il s’enchaîne à (z), phrase de doubles croches aux appuis syncopés par des liaisons et un triolet. Le motif (z) est repris et change de désinence. Ensuite, jusqu’au début de la mesure 20, une transition entre triolets et accords perlés dans le registre aigu permet le retour de (y) mesure 20, et mesure 22. Après une petite escapade ornementative du la b mesures 24 et 25 en triples croches, le seul point d’orgue de la pièce permet le retour de (x) mesure 26. A la mesure 30, (z) vient conclure l’œuvre avec retenue et mélancolie pour disparaître tout à fait au très lent più pp mesure 32.

Dans cette pièce, l’harmonie est comme suspendue : ce ne sont plus là des accords de fonctions, mais bien de couleurs. Chromatismes, demi-tons frappés (do/do # mesure 7) : c’est histoire d’expressivité et non de tonalité.

L’écriture est empreinte de modalité, ce qui lui confère un caractère antique, notamment par le travail réalisé autour de l’intervalle de quarte, et par l’emploi de parallélismes. Nous en avons un bel exemple dans (x) et même mesure 5 et 6.

Recherche dans l’improvisation : le compositeur-pianiste

Cette apparente liberté de l’écriture découle directement du fait qu’à cette époque, et en France, les grands compositeurs sont pianistes. Vraisemblablement, c’est le cas ici.

En effet, la précision typographique de la partition démontre la précision d’intention du compositeur quant au toucher, à l’articulation souhaités. Ainsi, il faut être excellent pianiste pour aborder une indication telle que p > p (mesure 14) ! L’oeuvre entière est d’ailleurs d’un grand raffinement : les nuances jouent de crescendi et decrescendi dans l’espace compris entre pp < più p < p.

Sur le plan de l’articulation; piqués, marqués, lourés et liés sont demandés. Pour qui n’est pas pianiste, cela semble extrêmement difficile, quand on sait la réalité d’un marteau qui frappe une corde après pression d’une simple touche : le marteau ne pardonne pas !

Le compositeur-pianiste explore également son instrument sur le plan des tessitures et des résonances : valeurs longues, notes du très grave (sol, la en lignes supplémentaires sous la clef de fa) au très aigu (mi b deux octaves plus haut que celui du haut de la clef de sol).

Les motifs décrits auparavant sont d’ailleurs eux aussi travaillés, modifiés, étirés et ornementés par la recherche physique de la main du compositeur sur le clavier.

Enfin, à la manière des nuances, les tempi sont d’une grande richesse mais évoluent dans un monde restreint et globalement lent : du « très lent » au « animez un peu » en passant par « retenu »; le pianiste doit savoir maîtrise garder.

Pour conclure, cette pièce est donc riche, rigoureuse et libre, pianistique et subtile. Dans la veine de La cathédrale engloutie, l’auteur du Prélude à l’après-midi d’un fauneir?t=estgdai 21&l=am2&o=8&a=B001J2Z5QM - Canope, Prélude extrait du Livre II, Debussy continue sa recherche de figuralisme musical, nous emmenant dans un véritable paysage sonore où expressivité fait loi. Debussy, le compositeur-pianiste, crée ses propres traces dans la neige, et on est ravis de le suivre.

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